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名师谈艺,现实关怀与转化创新

张曼君,1953年生于江西赣州,戏曲导演、表演艺术家,创作50余部舞台作品。代表作品:小剧场京剧《马前泼水》、花鼓戏《十二月等郎》、秦腔《狗儿爷涅槃》《花儿声声》、评剧《母亲》等。中国戏剧梅花奖获得者,国务院特殊津贴专家,曾获中宣部“五个一工程”奖,文化部文华大奖、文华导演奖,国家精品剧目奖等。

但同时张曼君表示,调性虽然要与小说保持一致,但也并不意味着全盘照搬,改编过程中改编者对小说的精神要有准确而独到的理解,要有自己的人生态度,且要得到大多数戏曲观众的认同。“毕飞宇原著小说结局是筱艳秋因长期‘霸台’被当时环境所抛弃,而我看到的是她为追求自己的理想极致到偏执,偏执到为了它的纯洁,可以牺牲一切,最后‘省台’‘让台’ 。我为什么要这样改,有人说我把原小说改浅薄了,塑造了一个理想主义的人,其实不是,我塑造的是一个执着地向着自己的理想悲剧性地往前走的人。悲剧不是表面看上去有多惨,而是明知不可为而为之,偏要向命运挑战。在我看来,不能把人的命运的东西都归结为社会和环境,我会采取一种更温暖的方式结局,使得这样的人在作出牺牲的时候,人们可以看到她的价值所在,其中也表达了我自己的人生理想。 ”对于张曼君的改编,毕飞宇表示,“一部小说里最重要的东西就是生成小

现实关怀与转化创新——戏曲现代戏发展的两个关键词

时间:2016年03月04日来源:《中国艺术报》作者:吴新斌

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上海宝山沪剧艺术传承中心原创大型现代沪剧《挑山女人》剧照 肖一/摄

  戏曲现代戏在表现现实、处理近现代生活主题方面具有优势。戏曲现代戏创作历来是一个难题。近些年来,有关部门对现实题材、近现代题材的戏曲加以关注与扶持,激发了戏剧艺术家的创作热情。剧作家们积极关注社会现实,多角度、多层面、多层次地反映新型社会人际关系和思想观念,对时代脉动有较准确的把握。不少现代戏具有浓郁的生活气息和当代生活的鲜活质感,在舞台艺术上作了可喜的探索。

  花鼓戏《十二月等郎》,吕剧《补天》,滑稽戏《青春跑道》《顾家姆妈》,歌仔戏《邵江海》,芗剧《生命》等,敢于选取、表现非常独特的内容和表现形式,这样的作品观后总能给人别开生面的感觉。精品工程剧目京剧《骆驼祥子》《华子良》,川剧《金子》,豫剧《铡刀下的红梅》等在自觉遵循戏曲特有的美学规律的基础上,努力探索表现现代生活的艺术形式,塑造具有行当意识、程式化语汇兼具人物个性特征的人物形象,中国戏曲的“有声必歌”、“无动不舞”、虚拟、象征、写意等美学特征得到创造性传承弘扬。戏曲现代戏让观众感到亲切的同时,也看到了传统戏曲融进时代的无限可能。豫剧《香魂女》,甬剧《典妻》,评剧《我那呼兰河》,秦腔《西京故事》《大树西迁》《花儿声声》,花鼓戏《十二月等郎》,吕剧《回家》,沪剧《挑山女人》等现代戏着眼于戏曲美学的时代转化,虽借鉴话剧等西方戏剧的导演手法、塑造人物方法,但着眼于合理吸收,有机融合,尽管在艺术上并非无可挑剔,但这些现代戏的表演、导演等二度创作能勇于在提炼中创造新程式,自觉与传统程式、现代生活和他人拉开“距离”,寻找到一种非常恰当的、独特的审美形式或样式,让表现现当代生活达到一种审美的高度,实现“现当代生活的诗化”,实属不易。上述剧目有个共同点,都在不同程度地验证“现实关怀”与“转化创新”的重要性。这是戏曲现代戏发展的两个关键词。

  先说“现实关怀”。有了它,可以拉近戏曲现代戏与当代观众的距离。

  秦腔现代戏《花儿声声》的可贵之处,在于“惠民工程”题材居然能够写得如此新意迭出,如此具有人性深度。该剧塑造了一位颇有意思、颇具独特性的小人物——有情有义的“钉子户”杏花老太太。一般性的拆迁“钉子户”在现实生活中常见,他们的诉求多为现实物质利益而来,多为个人切身利益而来。而《花儿声声》中的“钉子户”、年迈体衰的杏花老太太不为别的,只是舍不得她脚下的那片故土以及深埋地下的两个魂灵。剧作家的可贵在于透过表层生活状态,深入发现生活的底蕴,生动讲述灵魂深处的故事,准确把握人物的心灵世界,从而捕捉到创作的某些灵感。因为有了现实人生精神层面的深度关怀,此戏尽管情节并不离奇曲折,然而却承载着浓重、真挚、热烈、饱满的情感内容,赋予强烈的现实意义,获得经久热烈的心灵共振,给人无尽的联想和启迪。比如,现代人的生活不仅需要物质环境,更需要赖以生存的精神土壤、人文关怀乃至心灵抚慰、人道关怀……

  沪剧《挑山女人》关注现实人性、人心,关注民生,关注底层话语,以人为本,体现了戏剧舞台也是人生舞台的创作理念。该剧重视刻画人物,重视从人物的内心深处挖掘情感,整个作品具有很强的文学性和艺术感染力。它不仅成功塑造了一个很鲜活、很真实、很有情感内容和深度的人物,还挖掘了这个题材所带来的时代审美价值。它绽放一种顽强坚韧、自强不息的生命气象。不少观众也讲到这部戏所蕴含的担当意识,但我觉得这部作品不仅停留在这些层面,还写出了特殊情境之下的人性特点、心灵世界,写出了传统道德教化底下的一位平凡女性的许多可贵闪光点,也写出了我们中华民族血脉相连的人间真情。那种特殊境遇下的母子情、母女情,那份伟大的母爱,那种感天动地的无私大爱,那种特殊境遇中的抉择,于今天无疑非常值得弘扬、思索。不少人不是痛恨现在人心不古、道德滑坡、世风日下吗?这样一个作品的出现,能净化社会风气、励人心志。它呼唤的是一种真情、美善,一种内心的纯粹、崇高。所有这些“意义”,在戏中又是非常自然地存在着,而不以矫揉造作的煽情野蛮拼贴于作品之上,也不是将所谓深刻主题、思想任意拔高于其间。

  吕剧现代戏《回家》取材于真人真事,其主人公原型,来自2012年“感动中国十大人物”之一高秉涵。剧作家用真情、激情和想象写作,在现实主义的创作基调上,大胆融入浪漫主义、表现主义的创作理念,赋予鲜活的当代生活质感。该剧在题材选择和处理上更具有当下意识和当代生活质感,更具有现实观照的情怀,更注重作品内涵与当代人的情感和思想对接,从而引起更多观众的共鸣。

  再说“转化创新”。这是戏曲现代戏“当代性”形式追求的需要。

  戏曲本质上属于“开放性”的艺术。对于戏曲现代戏,本体的传承、传统的接续固然都是必要的,但“转化创新”乃至另类的发现、建构、探寻,依然是戏曲舞台的永恒命题和时代的客观要求。

  近年来,戏曲现代戏的二度创作的艺术手法更趋自由多样。在吕剧现代戏《回家》中,导演卢昂在充分把握戏曲特点的基础上,恰当地吸收借鉴话剧重舞台整体性表现、全方位体现,重人物内心体验等优长,在场面调动、节奏把握、空间处理、人物塑造、舞台设计、音乐设计、音效处理等方面进行新的、适度的综合和整合,给观众耳目一新的艺术感受,增强了戏曲现代戏的艺术表现力和感染力。比如说该剧独特的舞台呈现样式,就给人留下很深的印象。样式是导演对于剧作的一种诗意表达。好的舞台呈现样式能延伸、升华剧作的思想意蕴。吕剧《回家》在导演的统率下,避免了表演、音乐、舞台美术机械图解剧作,忽略形式感的弊病,而强化了空间艺术、时间艺术、视觉艺术、听觉艺术、形体艺术的高度综合,使得演出朝整体性、综合化方向发展。全剧具有一种统一的审美意蕴、风格趋向。

  张曼君导演的秦腔现代戏《花儿声声》,层层叠叠展露灵魂深处的花朵,带给人独特的艺术美的享受。该剧的成功也是综合意义上的成功。笔者在看戏过程中,情不自禁地被富于个性的演出样式所吸引、所感染。该剧之所以具有超越“普遍”和“常规”的舞台风貌,在于创作者们秉承自由、独立的创造精神,以自己的心灵接通剧中人物的情感脉络,以自己的艺术探险为传统戏曲走进现代、融入现代作了一次有益尝试。此戏无疑用新的形式、手段拓展了戏曲的表现语汇,探索了本剧种的表意空间,所呈现的演剧样式具有强烈的抒情化、诗意化特征,所构筑的诗性舞台空间不时散逸出艺术家智慧灵气。传统艺术秦腔,在充溢着现代生活质感的创造性舞台探索转换中,获得新的生命活力。

  现代戏的“转化创新”,还在于创造表现现代生活的新程式。毕竟能像京剧《华子良》《骆驼祥子》那样创造“扁担舞”、“箩筐舞”、“拉车舞”的戏太少。吕剧《回家》把传统戏曲程式与现代舞台表演语汇结合起来,创造出许多新的戏曲形式来。这一点,也同样给人留下很深的印象。戏中有许多出彩的表演是以前戏曲舞台很少见过的,导演用戏曲的艺术表现手段,将捕捉到的独特生活形态,用舞蹈身段、动作化入戏曲的韵律之中,像“迎亲抬轿舞”、“双人红绸舞”等,可以说,这是对于戏曲程式的一个个新创造,令人啧啧称奇。而该剧演员在舞台上的一举手一投足,不乏塑造人物的内心体验和外部技巧创造。演员在演绎故事、表情达意的同时,也展现传统戏曲的技艺之美,展现经过重新创造和组织的新表演语汇之精彩。类似这样的艺术创造颇值得总结和探讨。

  戏曲现代戏创作只有站在时代前沿,讲好身边故事,多些现实关怀,多深入百姓生活,多表现新的人物、新的精神风貌和新的时代特征,同时,在戏曲化与现代化的交汇点上,努力探索实现舞台呈现与戏曲内在特质相融的转化创新,才能赋予戏曲现代戏强盛的生命力。(吴新斌)

现代戏的一大挑战在于对戏曲程式等传统表现手法的化用。有人说,张曼君的作品就是民间舞蹈、民间音乐、民间习俗,这点我不否认,大场面、大歌舞是我作品的标志和特色;有人说,这样的表演摒弃了戏曲原有的程式,对这一点我很难同意。程式归根结底是为戏服务的,不能把程式看做僵硬的形式,它也是在不断变化发展的。在评剧《母亲》中,我使用6米多长的红绸子作为表现人物情感最重要的道具。红绸在民族舞蹈中经常用到,它抛出去、接回来,其实是和传统戏中抛水袖、接水袖相应和。这种诗化手法取代了对生离死别的写实性表达,更抒情也更有冲击力。

京剧《骆驼祥子》中对底层百姓悲惨遭际的同情与愤懑;川剧《死水微澜》中由梦想到失望,再到希望、失去的曲折跌宕;评剧《红高粱》中人的血性,顽强、自由、放达的精神;晋剧《大红灯笼高高挂》中人在某些欲望中的矛盾和挣扎; 《青衣》中明知不可为而为之、而努力、而完善、而坚守、而独立的悲剧精神…… “在现当代小说改编为现代戏的过程中,小说总体的风格和精髓,也就是小说的调性不能动摇。 ”著名戏曲导演张曼君说。

我们在创作被称为第一部农民工题材戏曲作品的花鼓戏《十二月等郎》时,从确立剧目主题到编织故事,千头万绪诸多感慨却苦于找不到出口,走不出“自强自立”的主题囿限,这一惯常的叙事框架难以承载创作者对生活、历史、人的情感的思考和感动,无法产生创作冲动,一时陷入僵局。突然,我们从当地的一曲《望郎调》中发现了一个“等待”的主题!这个主题蕴含着丰富的动作和象征意味,让我们找到了剧目抒情诗化的品格。进而,我们用“十二月”来结构剧本。这是一种传统民间文艺常用的形式,用它来表现城乡改革性进展、农村生存状态的巨大变化,让传统与现实有了历史的沟通感和厚重感,在此基点上也有了深邃阐发情感的可能。我曾在采风中听过三位年已八旬的老妪集体诵唱,在“许多许多的红军哥,嘛咯一走就不回头”的沧桑歌声里,我浑身战栗,情不能已!这些等待了一生的人极为从容地表达她们的悲怆和期待,让我深深体会到一种坚忍不灭的精神,它不仅在日月交替的历史长河里绵延不绝让我敬仰,又朴朴实实地让那些藏在灶房里门背后的女人们活生生地站在我的面前。有形象有感觉有启示有诗情,一种久违的创作激情訇然奔涌!

“跟古代小说改编不一样,现代戏从现当代小说中进行改编,有一个特别大的好处,即把小说中对于现代人的意识、现代人的追求、现代人的审美等基因直接转接过来,改编后的现代戏很自然地就带上了现代意识、现代精神的烙印,因为反映的是现代人的精神面貌、心理状态、价值追求,也就自然而然地拉近了和现代观众的距离。 ”在贾志刚看来,这种先天优势,使得现代戏比较提倡从现当代小说里改编,特别是获得了茅盾文学奖、鲁迅文学奖的经典小说作品。

我的艺术启蒙是声乐,除地方戏曲外,我还表演过话剧、歌剧,可以说是一个舞台“杂家”,这种经历让我以更开放的心态吸收各种养分,在舞台艺术探索上敢于尝试。这些年我一直在探索戏曲现代戏的更多可能性,希望塑造出与时代精神紧密相连的人物形象,创作出让观众产生强烈共鸣的现实题材作品。

当代作家毕飞宇小说《青衣》自问世以来,先后被改编成电视剧、舞剧、赣剧、京剧等版本。与舞剧的抒情性和影视剧的生活化相比,改编为集“唱念做打”于一身的戏曲似乎不那么容易把握。近年来,戏曲编剧对于小说理解得不够深刻,改肤浅了;小说情节庞杂、人物关系复杂,在对原小说情节取舍和怎样突出人物上做得不够,性格改坏了;为了追求戏曲的仪式感、场面感,故事情节改得不太合理了……诸如此类的问题一直是现当代小说改编现代戏逃脱不了的“阴影” 。

现代戏无疑具有现实导向功能,其表现的内容和我们当下生活关系紧密,但如果作品表达用的是口号式语言,舞台呈现过实、过近,或者过直、过露,不仅不会给观众带来审美愉悦、让观众产生情感与思想共鸣,反而会适得其反。戏剧归根结底是人学,刻画人物、表现人物的社会现实、剖析人性的深层内涵应是创作者的自觉追求和使命。现代戏也不例外,同样要艺术地再现现实,找到现实的艺术回响。

“由现当代小说转化为现代戏,这一转化不仅仅是形式的问题,形式转化后,观众会产生不同的审美。小说没有具体形象,主要靠人们去想象,所以对人物内心可以挖掘得非常深刻。然而,戏曲是要演给观众看的,要考虑观众的接受度。 ”贾志刚认为,小说中人物形象的“疯态”“病态”“异态”如果在舞台上还那样演的话,观众恐怕不能接受,戏曲还是要符合大多数观众的审美需求。对此,姚金成亦认为,小说是个体欣赏的艺术,可以塑造很典型很有个性很另类的人物,然而戏曲人物相比小说人物形象应该往理性化上倾斜,戏曲用唱腔塑造人物性格,往往带有人的理性的感情状态,要能让大多数观众理解、感受、感动。

作者简介

小说如何转化为现代戏

姓名:张曼君 工作单位:

“小说家对生活的观察体验更细腻,小说中新奇有趣的现当代生活和个性鲜明的人物形象为现代戏提供了丰富的基础创作资源。 ”姚金成认为,戏曲创作不应该排斥和贬低小说改编,因为这一过程对拓宽戏曲创作的道路、提高戏曲创作的品质都大有裨益。

在创作中找到一个历史与现实、内容与形式的最佳结合点,使现代戏既有泥土芬芳,又有时代风貌,既以历史内涵给人启迪,又凭借艺术样式让人赏心悦目我的艺术启蒙是声乐,除地方戏曲外,我还表演过话剧、歌剧,可以说是一个舞台“杂家”,这种经历让我以更开放的心态吸收各种养分

“改编一定要寻求古今的结合点,要挖掘和当代精神的契合点。 ”贾志刚以《西厢记》为例,“ 《莺莺传》表现的是女人从来是祸殃,到赵令畤《商调蝶恋花》鼓子词,就有所改变了,到‘董西厢’‘王西厢’ ,完全变为反抗封建势力,追求婚姻自由,而后,这一主题延续至今。 ”

现代戏的独特之处在于,最能代表剧种特点的唱腔音乐与剧中人物语言的风格特点紧密相关。在地方戏曲现代戏创作中,我力求语言的民间性和口语化,这样才能把剧种特有的传统风格强化出来。在此基础上,我要求唱腔设置“退回去寻找家园”,所谓退回去,是指立足于剧种音乐根基,广开剧种音乐源头,尽可能撷取那些原汁原味、有代表性的经典唱腔旋律,在老百姓耳熟能详、喜闻乐见的唱腔旋律上做足文章。如此“策略”看似大俗,却为全剧营造出温暖的人间烟火味儿,与主题、与人物产生有机勾连,更重要的是,从根本上防止剧种音乐的“水土流失”——这是戏曲创作不能动摇的原则。当然,这种回归不是简单照搬或套用,我们对唱腔音乐的定位,其实是与剧种特有的音乐美、全剧追求的抒情美、人物的个性美和情感美联系在一起的,倘丢弃剧种美的源头,一厢情愿地“创新”,就丧失了艺术内在的韵致和本源。

现代京剧《青衣》近日登台国家大剧院,受到大批年轻观众的青睐,引发业界再次关注小说改编现代戏这一话题——

“寻找一个历史与现实、内容与形式的最佳结合点,这个结合点要使戏既有泥土芬芳,又有兼容并蓄的开放态势和时代风貌;既有历史的丰富内涵而给人以启迪,又有载歌载舞清新优美的演出样式而让人赏心悦目。努力用现代观念去观照历史,用当代意识去表现历史,追求简约中昭示凝重、平凡中显示崇高、清朴中蕴含深厚、粗犷中造出灵秀的诗化美学风格。”这段话是我在1993年执导第一部现代戏《山歌情》导演阐释中写下的,它一直激励着我这20多年的创作,蕴含我对现代戏创作的理解与追求。

“现代戏从现当代小说改编可谓延续了戏曲的传统,从由唐传奇、宋元话本改编的浩如烟海的传统戏曲剧目便能看出,小说是戏曲取材特别重要的来源之一。 ”中国艺术研究院研究员、中国戏曲导演学会会长贾志刚说。从由古代经典小说改编的“红楼戏”“三国戏” ,到后来的京剧《智取威虎山》 《骆驼祥子》 《金锁记》 、川剧《死水微澜》 、商洛花鼓戏《带灯》 、沪剧《倾城之恋》等改编剧目,都以载歌载舞、插科打诨的形式,将小说中的人物形象、故事情节“搬上”舞台,展现出独特的艺术感染力。

(记者任飞帆采访整理)

虽然小说与戏曲在文学艺术上有很多共通之处,但是在国家一级编剧姚金成看来,小说和戏曲在呈现形态、表现手法、审美方式上还是存在着较大差别。“相比小说,尽管故事元素一样,但戏曲对场面渲染、人物形象刻画等都要求得更浓烈、更有力度,更具爆发力和戏剧张力。小说是渐变的艺术,戏曲则是激变的艺术。小说靠生动的语言描写娓娓道来,是语言的艺术、描写的艺术,戏曲则是结构的艺术、冲突的艺术,有着严格的时空限制。 ”

在创作中找到一个历史与现实、内容与形式的最佳结合点,使现代戏既有泥土芬芳,又有时代风貌,既以历史内涵给人启迪,又凭借艺术样式让人赏心悦目

戏曲人物相比小说人物形象应该更理性化

无论怎样改,戏曲还是得有戏曲的样子

“在改编的过程中要遵循戏曲锣鼓的韵律,保留戏曲程式化的韵味。改编后的剧目要有音乐的记录,唱腔的记录,有生旦净末丑人物的组接、安排,使小说戏曲化、行当化,在根本上保证传统文化的传承基础上,在唱腔、形体、造型等方面有所创新。 ”针对目前一些现代戏存在的“戏味不足”“话剧加唱”等问题,张曼君表示,无论怎样改,戏曲还是得叫“戏曲” ,不能走了样子。对此,贾志刚亦表示,“改编最重要的还是需坚持戏曲的本体——诗化精神,诗化原则。旧有的程式不是一点都不能动,艺术还是要不断向前发展的。现代戏没有现成的程式用,都是重新创造的,如《骆驼祥子》里的洋车舞、醉酒舞, 《焦裕禄》里的治沙舞等。 ”在贾志刚看来,只要按照诗化原则去提炼,具体的程式动作是可以根据时代的变化进行创新的。

姚金成用粮食和酒比喻现当代小说和改编后的现代戏, “酒来源于粮食,现代戏是在原有小说冲突、人物、故事的基础上,再酿造、再创造的过程。这其中既有原作的东西,也包含了剧作家自己的人生体验。 ”

现代京剧《青衣》近日登台国家大剧院,演出前“一票难求” ,演出后更是收获了观众和业界专家纷纷为其“点赞” ,同时,发表于2000年的同名小说在17年后的今天也在网络上引发新一轮的“热搜” 。

“现代意识、现代精神”的先天优势

说的那个元素,这一元素在我看来是艺术的生命、艺术的核心,别人如果决定改编我的东西,他一定是从我的小说中感悟到了这个元素,至于表演框架、表演模式,都不重要。 ”这让记者感觉到了他心中的“那杆秤” 。

毕飞宇也透露, “在小说中,我们更多将人物关系放到叙述和描写中去完成,其实许多作家是迷恋舞台的。 ”他表示,曾经想写一个京剧剧本,但想了十年也未果,他谦虚地说是因为自己学习得还不够。同时他非常肯定地表示,就像中国电影的崛起跟中国当代文学有关一样,小说家介入到舞台艺术中,对于两者都不是一件坏事, “像树一样,不仅不停地向上生长,还开杈,根深叶茂。一棵树不停地开杈,对树来说一定是好事。 ”

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